GERARDO VALLEJO, EL AVE SOLITARIA

Por Oscar Castellucci

El talentoso cineasta tucumano ha realizado una extraordinaria versión, de alto vuelo cinematográfico, del poema de José Hernández.

En esta oportunidad, la obra literaria más trascendente de la literatura argentina ha sido objeto, por fin, de la adaptación y de la realización que nuestro cine le adeudaba largamente.

Así, las dos versiones sonoras precedentes del poema de Hernández, el Martín Fierro de Leopoldo Torre Nilsson, 1968 (con Alfredo Alcón), y La vuelta de Martín Fierro de Enrique Dawi, 1973 (con Horacio Guarany), ya de por sí anacrónicas y de una escolaridad mal entendida, quedarán reducidas, en la comparación con la creación de Vallejo, a la altura de la versión muda que había dirigido Alfredo Quesada en 1921.

Situado entre el aliento épico de La guerra gaucha (Lucas Demare, 1942) y el compromiso social de Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952), clásicos por antonomasia de nuestra cinematografía nacional, Vallejo ha elaborado un filme que, sin dudas, y una vez estrenado, la crítica —la crítica digo, y no me refiero a los lenguaraces de las tribus foráneas que dominan el mercado del cine argentino— y muy particularmente la consideración del espectador habrán de instalarlo a la misma altura de esos ilustres antecedentes.

Gerardo Vallejo es el autor, también, del notable guión de la película. Lo escribió hace más de veinte años, durante la etapa en que debió vivir —dictadura del "proceso" mediante— exiliado en Madrid. Y esperó desde entonces, con telúrica paciencia, el paso del tiempo para concretar esta realización que llega ahora (no casualmente en estos tiempos que corren) a la pantalla.

Esta circunstancia —la de no ser algo que se escribe rápido y al pasar y pensando en la taquilla y la coyuntura— se percibe no sólo en la madurez y en la solidez que evidencia la creación, sino en el modo riguroso y vital con que son captados el dolor ante la injusticia, el abuso de autoridad y las privaciones del exilio que recorren el texto hernandiano, y en la autenticidad con que la denuncia social se convierte en el eje central del relato.

Visto el altísimo vuelo de la realización, pareciera entonces que, del mismo modo que Vallejo esperó más dos décadas para que su ilusión de que el Martín Fierro se hiciera realidad cinematográfica, el poema épico de Hernández aguardó más de ciento treinta años para que alguien fuera capaz de captar su esencia en imágenes.

El argumento de la obra se supone conocido: la historia de un gaucho noble y trabajador, con familia constituida y hacienda propia que, sometido al arbitrio impune del poder político de turno (el de la Argentina mitrista y sarmientina), es desarraigado de los suyos (las escenas iniciales de la leva ponen al espectador frente a la violencia de décadas recientes que no se deben olvidar) y enviado a la frontera "a cumplir con la Patria" (es decir, con el "milico" de ocasión). Entonces todo lo pierde y en su dolor se vuelve matrero, gaucho "malo" y perseguido, sin lugar en la sociedad. Pero más que en el argumento, es preferible centrar la mirada en su espíritu profundo que, seguramente, no es tan conocido como la historia.

Es necesario tener presente un detalle: la "consagración definitiva" del Martín Fierro por parte de la "cultura oficial" —fue reconocido por la "academia" recién en la primera década de siglo XX— exigió la imposición de una interpretación desvitalizada de la obra y una difusión escolar y masiva rigurosamente desvinculada de su contexto, despolitizada, con las aristas ásperas y conflictivas limadas, que transformaron a un grito de rebelión épica contra los hombres del poder de su tiempo, en genial (pero mera) literatura gauchesca.

Por eso, con el poema de Hernández no importa tanto detenerse en la anécdota argumental, sino observar dónde el creador ha puesto el acento, la mirada y el sentimiento, y dónde arraigan las raíces que lo vinculan a su tierra y a su tiempo. De allí que casi no tenga parentesco un Martín Fierro adaptado por Torre Nilsson y Beatriz Guido, o por Dawi, con el que ha recreado ahora Vallejo.

Si el gran mérito de José Hernández fue el de haber llevado a la literatura la vida de un gaucho, narrándola en primera persona, con sus propias palabras e imbuido de su espíritu, sintetizando en él la suerte (o la desgracia) de todos sus pares, la de Gerardo Vallejo ha sido captar plenamente esa esencia simbólica y su vigencia en el tiempo para ir, incluso, un poco más allá de los límites estrictos del poema (no es casual que la versión de la adaptación, siendo tan minuciosamente fiel, sea anunciada en los títulos como "libre").

Pocos recuerdan que Hernández escribió La ida en 1872 y la segunda parte de su obra, La vuelta, en 1879. Hubo entre las dos partes del Martín Fierro, además de siete años de diferencia, una muy diferente situación en la vida del autor (que queda reflejada en la obra). En 1872 gobernaba Sarmiento, y Hernández estaba exiliado y prófugo, y su cabeza (de militante y combatiente antimistrista) tenía precio. Se percibe por eso, fácilmente, en La ida, el grito rebelde y la denuncia estridente.

En 1879, en cambio, el poeta, beneficiado por la amnistía de Avellaneda, se había reinsertado en la vida política nacional y ocupaba su banca de legislador bonaerense. Aparece, entonces, en La vuelta, un gesto menos altisonante (un personaje como el del Viejo Vizcacha sería impensable en la primera parte) y un grito menos vehemente.

Vallejo lee y adapta su obra en el exilio, en su propio exilio, de La ida a La vuelta, para él, hay sólo una vuelta de página. Si Fierro es todos los gauchos; el cineasta, asomándose al alma de Hernández, recrea un Fierro que es, intemporalmente, todos los criollos que sufren la injusticia en su patria. Pero no hay sordina para la denuncia. Ahí está él, exiliado en Madrid (como Hernández en Santa Ana do Livramento), sin poder ver a sus hijos desde hace tres años. No hay modo ni causa que atempere el grito. Entre La ida y La vuelta la rebeldía es la esperanza que ilumina el sueño del regreso. Vallejo no es un espectador. Audazmente, como creador, toma posición, y se atreve a proyectar a la obra épica hacia otra dimensión. Lo que ha hecho es escribir y plasmar en imagen "la verdadera vuelta del Martín Fierro". Eso y no otra cosa es lo que es su ave solitaria.

Su visión avanza sobre la de Hernández: en el Martín Fierro de Vallejo, el indio no es el enemigo del gaucho que visualiza el poeta inmerso en su circunstancia. El cineasta, nuestro contemporáneo, conoce la historia que Hernández no ha vivido (falleció muy joven, en 1886, poco antes de cumplir los 52 años). Sabe que el indio fue aniquilado y reemplazado por el gaucho, pero que ambos fueron víctimas de lo que "la historia oficial" denominó pomposa y falazmente "el avance de la civilización sobre la barbarie". Sabe que el gaucho fue después aniquilado y reemplazado por el inmigrante, pero que ambos fueron víctimas de un sistema expoliador e injusto; que de los recién llegados y los sobrevivientes criollos nació el movimiento obrero y que el movimiento obrero organizado ha luchado, desde entonces, por su supervivencia, y que en los tiempos en que escribía el guión de la película, los trabajadores argentinos eran las víctimas propiciatorias de la violencia moral, física, política, económica y cultural de la dictadura del "proceso".

De esa experiencia se nutre, seguramente, uno de los momentos más notables del filme, el grito repetido de Fierro, que habrá de conmover al espectador más indiferente, cuando se niega a ejecutar al hijo del cacique vencido en el combate: "¡El gaucho no mata al indio!". Ni ese verso, ni su espíritu, están en el poema hernandiano, es cierto (y de ahí, quizás, lo de "versión libre"). Pero ese grito resonará como auténtico en el corazón de los argentinos que saben que la solidaridad entre los que padecen el mismo destino es el único camino para reencontrar el camino hacia una sociedad justa.

En esa misma dirección, el capítulo que corresponde al momento en que Fierro y Cruz marchan a su exilio, más allá de la "frontera" y hacia las tolderías, es uno de los picos altos de la película. Cuando llegan, como extraños, son rodeados por aborígenes hostiles; pero, una vez reconocidos por el hijo del cacique, ambos repiten reiteradamente: "¡El hombre no mata al hombre!", frase ésta que sí está en la obra (en la parte de los consejos de Fierro a sus hijos) y que pone deliberadamente en evidencia una humanidad que le ha sido radicalmente negada a ambos (a criollos y a indios) por la "civilización" de los privilegiados que se han apropiado de la historia.

Sorprendentemente los aborígenes de este Martín Fierro no hablan en fluido castizo, ni utilizan los verbos en infinitivo —como parece corresponder a los "salvajes" según la particular visión de los "civilizados"— sino que lo hacen en mapudungun (el habla de la tierra de los ranqueles, mapuches y tehuelches) y eso exige que sus parlamentos sean subtitulados. Fierro y Cruz, que conviven allí, en las tolderías, cinco años, también dialogan con ellos (¡horror para muchos!) en esa lengua salvaje, con la que se expresan perfectamente (lo que naturalmente descolocará a un espectador encorsetado en una cultura urbana que le impide otra mirada que no sea la del sistema en que convive).

Algunas escenas de este capítulo del "exilio", excepcionalmente bellas, como la ceremonia indígena, de la que participan Fierro y Cruz, con sus alaridos, danzando a la par que los "salvajes"; el impactante entierro masivo, producto de las numerosas muertes que fue provocada por unas mantas infectadas con viruela que había enviado el ejército, de la que Cruz es una de sus víctimas; la quema de la toldería para combatir la enfermedad y el inicio del éxodo de los sobrevivientes de la peste (imágenes deslumbrantes y sobrecogedoras); anuncian el retorno de Fierro a la "civilización", para intentar reencontrarse con su identidad y con su familia.

Sin embargo, allí seguirá sin haber lugar para él. Su mujer ha muerto, su casa fue devastada y su hacienda depredada. La persecución no ha concluido. El reencuentro con sus dos hijos (que han padecido su mismo destino incierto, de injusticia perpetua) y con Picardía, el hijo de Cruz, no es el fin que Fierro añoraba para sus sufridos días, sino el principio de una nueva búsqueda. Habrán de separarse nuevamente, en un final deliberadamente abierto. Lo harán en busca de esa justicia que, todavía, no ha llegado para los humildes de esta tierra.

Los consejos finales de Fierro son el momento culminante de la película, un clímax superlativo que obliga a contener el aliento. Montado en su caballo inquieto, mirando fija-mente a una cámara que se mueve con el sello distintivo de Vallejo, dirigiéndose al espectador, como incitándolo a que deje de serlo, el parlamento de un Palomino, que se ha fundido definitivamente y de manera extraordinaria con su personaje, recorre con fuerza inusitada y fielmente el texto poético de Hernández, como una mirada que arde y una voz que penetra en lo profundo del sentimiento.

Valdrá la pena la experiencia de verlo (sin esperar a que se lo consagre en el exterior para sentirlo nuestro). Allí está todo el Martín Fierro. Allí está, también, todo Vallejo que -parafraseando a Hernández- como al hombre que lo desvela una pena extraordinaria, es como el ave solitaria, que con su cantar se consuela.

Ficha técnica

Guión y dirección: Gerardo Vallejo
Producción ejecutiva: Carlos Espejo
Director de fotografía: Carlos Torlaschi
Montaje: Alberto Ponce
Dirección de arte: Mariela Ripodas
Música original: Diego Clemente
Dirección de sonido: Diego Martínez

Elenco: Juan Palomino (Martín Fierro), Alejandro García (sargento Cruz), Oscar Di Sisto (Viejo Vizcacha), Roberto Cesan (comandante); Facundo Giménez (sargento), Tito Amejeiras (napolitano), Marcela Villafañe (mujer de Fierro), Matías Arce (hijo mayor), Saúl A. Coletti (hijo menor), Gastón Saldívar (hijo de Cruz), Luis Dentoni Yankamil (cacique ranquel), Miguel Ángel Palma (hijo del cacique).